スペイン戦争とゲルニカの誕生(中)ゲルニカ

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 ゲルニカ

 一九三七年一月、スペイン共和国政府はその夏のパリで開かれる万国博覧会のスペイン館を飾る壁画をピカソに依頼し、ピカソはそれを受諾する。スペインの共和主義者たちは、その壁画がゴヤの「五月三日」のような政治的にも有効な作品となることを望んでいた。ホセ・ベルガミンはそれを催促するように書いている。「わたしはこんにちまでのピカソの絵画をかれの未来の作品への序曲とみなしている。わたしはピカソを未来の独立不覊で革命的な真のスペイン人民画家とみなしている……われわれの現在の独立戦争は、むかしの戦争がゴヤに与えたように、ピカソにかれの絵画的、詩的、創造的な天才のいっそうの充実を与えるであろう」(『カイエ・ダール』一九三七年一〜三月)
 スペイン館の壁画をひきうけたものの、ピカソはなかなかその仕事に手がつかなかった。この年の一月に「坐った女」を描き、その後数ヶ月に、いくつかのドラ・マールの肖像や静物を描いているが、そこには政治的な意図をもったものはほとんどない。しかも、一九三七年一月の日付をもつ「坐った女」は、ピカソが恋人たちを描いた肖像画のなかでも、もっとも優しく、もっとも陽気なもののひとつである。
 こうしてピカソのもっとも有名な作品となる壁画は、「ダンス」や「アヴィニョンの娘たち」のように、念入りな仕上げ、芸術的傾向や気分の変化から生まれたものではなく、ましてや計画された作品でもない。それはじつに、スペイン戦争のもっとも残酷な悲劇にたいするピカソの反発から生まれたイメージである。このイメージのなかに数年来のピカソの作品のなかに現われていた多くのテーマやモチーフが結晶することになる。
 その悲劇──世界に衝撃をあたえたゲルニカの悲劇は、一九三七年四月二十六日に起こった。ビスカヤ湾岸からおよそ一〇キロの地点にあるバスクの小さな町ゲルニカは、フランコを支援するナチス・ドイツ空軍によって──正確にはフォン・リヒトホーヘンのひきいるコンドル部隊によって爆撃され、全焼し全滅した。ゲルニカがなんら戦略的な要点でもなく、ほとんど全市民が犠牲になったことで、衝撃はいっそう大きかった。「ニューヨーク・タイムズ」の特派員は四月二十九日に報告している。
 「ハインケル戦闘機とユンケル爆撃機の焼夷弾と爆弾は、怖るべき残忍さと科学的精密さをもって、バスクの文化と政治的伝統の中心ゲルニカを壊滅させた。」
 四月二十九日の「ロンドン・タイムズ」は報じている。
 「戦線からはるか後方にあるこの無防備の町にたいする爆撃はまさに三時間半に及んだ。ドイツ軍機の急降下爆撃によって町に投下された爆弾はおよそ五〇〇キロに達した・・・戦闘機は町のまわりの畑に避難した町民たちに機銃掃射を浴びせた。町の議事堂をのぞいて、ゲルニカじゅうがたちまち炎につつまれた。議事堂にはバスク人民の古文書が保存されており、むかしスペイン王たちが住民たちの忠誠の誓いとひきかえに、ビスカヤ地方の民主的権利の保証を誓ったゲルニカの有名な『自由の樫の木』がたっていた」
 四月三十日、当時アラゴンが編集長であった「ス・ソワール」紙が破壊されたゲルニカの写真を掲載した。
 五月一日、ピカソはゲルニカの最初の習作を描く。五月九日の日付をもつ全体の構図のスケッチは、五月十一日にはキャンバスのうえに移され、八つの段階を経て、六月の初めに完成することになる。グラン・ゾーギュスタン街のアトリエにおいて、それらの段階の画面はドラ・マールによって、逐次写真に撮られる。
 できあがった画幅はきわめて大きなものであった(三・五一☓七・八二メートル)。構成の上ではピカソはごく古典的な形式をとっている。中央の三角形の頂点にはランプがある。大きな横顔を見せている女の腕が、そのランプを差しだしている。人物たちと部屋の部分とは、舞台装置の印象をあたえるように圧縮されて配置されている。左側には大きなランプに照らされた部屋があって、テーブルの上には頸をのばして嘴を大きく開けている烏が描かれている。右側には瓦屋根の家と炎に包まれた家、その窓と入口などが、きわめてキュビスム風な幾何図形で描かれている。およそ古典的な絵においては、恐怖の場面は一般に広場でくりひろげられ、殉教者や無実の者たちは四方に逃げようとしている。しかしここでは逃げることは不可能である。町と町の人たちは爆弾によって全滅させられていたからである。そこでピカソは、この閉ざされた舞台装置を選んだのだが、そのために彼の意図をいっそう効果的に集中することができた。
 八人の登場人物──中央には馬が断末魔の叫びをあげている。左側には牡牛が顔を横に向け、尾を立てている。その下に顔をのけぞらせた女が苦痛の叫びをあげ、死んだ子供を腕に抱いている。右側には、ランプを差しだしている女の横顔をかこむように、もうひとりの女が光の方に身を伸ばしており、さらにもうひとりの女が、炎を吹いて燃える家の前で、腕を重くあげて大きくわめいている。
 前面にはひとりの戦士が床に横たわり、手に折れた剣を握りしめている。剣のそばには花がある。
 牡牛と死んだ子供をのぞいて、その他の顔はみな口を大きくあけて、あるいは断末魔の叫びをあげ、あるいは怒りと恐怖の叫びをあげている。──それらすべては、ゲルニカの時代に、絵画があげた叫びそのものである。ひき裂かれ、ふみにじられたスペイン人民の悲劇にたいして、絵画があげることのできた叫びそのものである。
 さて、ランプをかざした女は、この殺戮の場面に自由の象徴として君臨している。彼女は虐殺を見いだして驚愕の声をあげている。彼女はまた正義であり生であり、彼女がいなければここには希望はないであろう。彼女がしっかりと握っているランプが、画面の頂点を占めているのにたいして、画面の底辺では、死んだ戦士が折れた剣をこれまたしっかりと握っている。それは生と死との約束された勝利と敗北との対照をみせている。そしてランプをかざした女は、画面ぜんたいの構成を統一し、右側から左側へと動くリズムを保証しているのである。
 ところで、左側の牡牛については多くのことが語られてきた。ある人たちは(たとえばヴィセンテ・マルレロのような)牡牛は悪であり暴力でありファシスムであるという。またある人たち(たとえばフワン・ラレアのような)にとっては、それは人民の象徴であり、スペインの獣神(トーテム)である。それにたいして批評家フェルミジエはおよそつぎのように言う。
 「それはあまり説得力がない。画面ぜんたいのなかで牡牛が演じている役割を分析する必要があろう……ミノトールはまことに意地悪な野獣である。しかしピカソはそれをよろこんで美化する姿で描き、しばしば自分の同類、自分の共犯者に仕立てている。……『フランコの夢と嘘』において、フランコは馬と一体化しており、牡牛はスペイン人民の勇気を表わしている。したがって牡牛にたいするピカソの態度はまちまちで、ちがった態度が共存している。構図ぜんたいを描いた最初のスケッチの一枚を見ると、画面は四人の主要人物──ランプをかざした女、死んだ戦士、馬、牡牛──から成り立っている。……つづいてピカソはこの四つのイメージをさらに組み合わせてゆく、その後の画面の展開過程をみると、劇的な場面が決定され、人物たちの組み合わせが決まると、ピカソは人物たちの象徴的な意味に心を使うよりは、むしろ構図の問題に没頭する。……犠牲者である馬は画面の中央を占める。四つ脚をふんばりながら地に崩れ落ちる馬の動きは、牡牛のそれよりも大きく力強い。しかし牡牛そのものは何ものをも意味しない。……牡牛は観衆の想像にまかされたものであるかもしれない。悪であり、力であり、野獣性であり、善であり、抵抗の勇気であり、あるいは牛小屋の牛であるかも知れない。なおどうしてもそれにかかずらうなら、それは運命であるかも知れない。」
 またピエル・デックスは言う。
 「牡牛や馬の正確な意味を明らかにしようとするのはむだであろう。牡牛と馬との組み合わせはスペインそのものであり、スペインの光と影である。たとえ馬が断末魔の叫びをあげていようと、牡牛はファシスムでありえないだろう。恐らく暗い力を表わしてはいるが、高貴な対立者である。牡牛は自分にかかわりのない虐殺から眼をそらしているのだ……」

ゲルニカ
ゲルニカ
(つづく)

<新日本新書「ピカソ」>
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